Elos entre a cultura popular e a literatura
Ricardo Azevedo
Costuma-se
dizer que a cultura popular é uma espécie de “ciência do povo”. Ora, a
ciência, em princípio, sempre foi uma tentativa, feita a partir da organização
de um certo conhecimento, de compreender e dominar as forças da natureza com
intuito de melhorar as condições de vida do homem. Em geral, quando empregamos
o têrmo “ciência”, queremos nos referir a um universo composto pela palavra
escrita, pesquisas, estatísticas e teorias, por modelos e sistemas
objetivos, pelo ensino organizado, em
suma, pelo pensamento racional e analítico. Acontece que a cultura popular, ou
o folclore, é, como queria Varagnac, “um
conjunto de crenças coletivas sem doutrinas e de práticas coletivas sem
teoria”. Essa “ciência” popular busca também
interpretar e domar as forças da natureza, mas o faz a partir,
principalmente, da visão analógica e intuitiva, da aproximação afetiva, corporal
e subjetiva da realidade.Para exemplificar
uma certa “metodologia
primitiva”, Lévi-Strauss, em O pensamento selvagem, menciona um procedimento chamado bricolage. Ao contrário do engenheiro
que trabalha com um projeto, esquemas, simetrias e módulos, o bricoleur atinge seu objetivo
operando sem um plano previamente definido e a partir de materiais
improvisados, escolhidos intuitivamente. As favelas são ótimos exemplos desse
método.Também o pensamento que gera as manifestações populares funcionaria como
uma espécie de bricolage intelectual:
constrói-se através de crenças, da memória, do improviso, das associações
inusitadas e arbitrárias, recorre ao “olhômetro”, ao pensamento analógico, usa
e abusa da intuição e da aproximação afetiva e simpática.Isso, note-se, não
significa falar em
irracionalismo. Tal procedimento é também lógico, observa, classifica e sistematiza, só
que através de pressupostos estranhos ao pensamento considerado científico.
Paracelso, médico e cientista medieval – época, como sabemos, profundamente
enraizada nas tradições arcaicas – acreditava que a natureza havia feito a
“erva hepática” e a “erva renal” com a mesma forma das partes do corpo que
podiam curar. Perguntava ele: “As folhas do cardo não picam como agulhas? Graças a esse sinal, a arte da
magia descobriu que não há melhor erva
contra as pontadas da dor”.Uma coisa é
certa: nem o cidadão mais cético e “civilizado” ousaria tomar um veneno
indígena cuja toxidade certeira foi obtida por outros caminhos mas, sem dúvida,
através de raciocínio, observação, comparação, lógica, sistematização e muita
experimentação.O assunto é imenso. Mesmo assim, vale a pena levantar certos
pontos comuns, vestígios das mais antigas tradições, que costumam impregnar
muitas das manifestações culturais inventadas pelo povo: 1) a crença na
existência de forças divinas e transumanas. Por este ponto de vista, a vida, o
homem e a natureza teriam surgido por intermédio de seres superiores que
continuariam atuando e interferindo no mundo. Isso abre a possibilidade de se
explicar e justificar certos fatos através da atuação de forças transcendentais
e metafísicas; 2) o princípio de que homens, animais, vegetais, minerais, o
universo enfim, fariam parte de um único todo, o Cosmo. Conseqüentemente, haveria
uma prevalência dos valores coletivos em relação aos valores individuais,
afinal, por este viés, o homem seria apenas parte de uma imensa engrenagem.
Daí, também, idéias como as que imaginam que o homem possa falar com os animais
e as imagens de animismo e personificação. Afinal, tudo no mundo faria parte da
mesma família; 3) a visão da vida e do mundo baseada em crenças como a da
existência de um constante e inevitável movimento cíclico, o eterno retorno,
concepção inspirada nos ciclos da natureza e que se concretiza na idéia de
regeneração periódica do mundo. A fertilidade, a fecundação, a semeadura, a
floração, a maturação, a degeneração, a morte e a regeneração (ou
renascimento), seriam vetores naturais em permanente diálogo, condição mesmo da
existência humana; 4) falar em tradições populares significa, ainda, remeter a
algo transmitido oralmente, ou seja, significa, em princípio, falar em culturas
sem escrita. Não é possível encontrar
nos substratos populares algo como um “original”, modelos iniciais únicos a
partir dos quais teriam surgido histórias e crenças. Contos, crenças e costumes
vão sofrendo alterações e atualizações através da boca e da memória de seus
transmissores, recebendo influências contextuais e até mesmo pessoais, afinal,
todo contador deixa sua marca individual na história que conta. Tais aspectos
constituem um certo “espírito popular”, estudado por Mikhail Bakhtin, entre
outros, e resultam em noções como: a) a utopia (se tudo se renova, nada é
definitivo e tudo renasce, há portanto sempre uma esperança de mudança e
regeneração); b) a noção da inseparabilidade essencial de vida e morte; bem (tudo o que favorece a felicidade e a
vida) e mal (tudo o que traz a
infelicidade e a morte); sagrado e profano; c)
idéias como a da metamorfose (como nada é fixo e tudo faz parte de tudo,
uma coisa pode perfeitamente transformar-se em outra); d) a crença na
existência de cidades e lugares utópicos, o paraíso e a fonte da juventude; e)
o final feliz (tudo, cedo ou tarde, vai retornar às origens, à pureza original, ao paraíso.)
Aos elementos citados acima, acrescentaríamos certas características típicas do
discurso oral. Referimo-nos à forma como ele é utilizado nas culturas sem
escrita: os chamados índices de oralidade. Vamos aos principais, elencados aqui por nósa partir das
idéias, principalmente, de Paul Zumthor 1) a tendência a sempre procurar
adaptar-se à platéia através do vocabulário familiar e cotidiano, as fórmulas
verbais, lugares comuns e clichês; 2) a sedução da platéia através de recursos
teatrais como o tom exagerado, o uso de redundâncias, o tom de confidência,
ditados, trocadilhos, aliterações, rimas e refrões; 3) a concisão, evitando-se
os períodos longos, os conceitos e imagens abstratas, orações subordinadas e a
voz passiva.Ao que tudo indica, tais elementos, tanto os de conteúdo, citados
no começo do artigo, como estes últimos, os formais – elementos, note-se,
reunidos aqui de forma bastante sintética e resumida – podem ser encontrados em
narrativas míticas assim como em contos maravilhosos e também, a nosso ver, em
trabalhos já com autor definido mas tidos como “populares” ou que se pretendem
“populares”. Estamos pensando aqui em obras da literatura de cordel; em
obras da Literatura, principalmente
quando esta não se pretende erudita ou culta; e ainda na chamada literatura
infantil, sobre a qual vamos nos ater um
pouco mais.Temos defendido a idéia de que a literatura para crianças é muito
mais uma literatura “popular” do que propriamente “infantil”.Primeiramente,
é preciso dizer que, ao contrário de hoje, tempo em que as crianças, pelo menos
as das classes abastadas, são separadas por faixas etárias, catalogadas como
integrantes de um improvável, redutivo e ideológico “universo infantil” e, em
suma, apartadas da vida mesmo (como se tal fato fosse coisa natural e
indiscutível), nas
tradições populares, crianças e adultos sempre compartilharam o mesmo universo.
Sabidamente, as classes populares medievais
dividiam com suas crianças os fabliaux (narrativas breves, alegres, anônimas,
em geral abordando pequenos casos da vida cotidiana - adultérios, espertezas
etc.) e os contos maravilhosos (de fadas ou de encantamento, num tempo em que
se acreditava em fadas e encantamentos.). Neste período, segundo Denise
Escarpit , falar em
“popular” era equivalente a dizer “bom
para as crianças”.Adultos e crianças, tanto no período medieval, como hoje, nas
zonas rurais, favelas e em outros bolsões populares, sempre estiveram próximos,
compartilhando dúvidas e perplexidades, dividindo crenças e mitos, enfrentando
juntos, em importante parceria, as inúmeras dificuldades da luta pela
sobrevivência.O que acontece, em todo o caso, quando uma criança entra em contato com um conto popular? Qual a
diferença entre um conto de fadas, plurissignificativo, repleto de ambigüidades
(príncipes que são monstros, por exemplo) e outros temas complexos, como
veremos a seguir, e um texto paradidático de ficção, com mensagem monológica,
unívoca e higiênica, do tipo ensinar o leitor a não ter vergonha de usar óculos?Acreditamos,
e é isso o que queremos deixar claro aqui, que a raiz da chamada literatura
infantil esteja exatamente no riquíssimo conjunto de tradições e manifestações
populares e não em utilitários livros didáticos, paradidáticos ou outra coisa.
Levando-se em conta tal premissa, vale a pena tentar levantar alguns pontos
que, em nossa visão, parecem aproximar
as narrativas populares da literatura para crianças.No plano da expressão (da
forma, do discurso), as formas populares, como vimos, tendem a recorrer ao
discurso conciso, ao vocabulário
familiar e à teatralidade para atingir sua platéia.Encontraremos situação
análoga na maioria absoluta das obras destinadas ao público infantil: textos
concisos, marcados pela oralidade, utilizando vocabulário familiar, construídos
sempre com a intenção de prender a atenção e entrar em contato com o leitor.Da
mesma forma, no plano do conteúdo (dos motivos e temas; da história), muitos
pontos de contato unem os contos populares à literatura infantil. Enumeraremos apenas
alguns deles: 1) a recorrência do elemento cômico. O riso, a alegria e o
escárnio como revide aos paradoxos contrapostos pela existência; 2) o uso singularmente livre da fantasia e da
ficção, muitas vezes como forma de verificação ou experimentação da verdade.
Estes dois primeiros itens, para Mikhail Bakhtin, entre outros estudiosos, são traços das mais
arcaicas tradições populares. Ora, humor e a fantasia são presenças constantes,
quase índices, dos textos para crianças; 3) personagens movidos muito mais por
seus próprios interesses, pelo livre–arbítrio, pela aproximação afetiva (a
moral ingênua referida por André Jolles) do que por
uma ética de princípios, pré-estabelecida, abstrata, desinteressada, imparcial
e impessoal, que pretende determinar, a priori, o certo e o errado. Na
literatura infantil, tal moral ingênua aparece regendo personagens que vão de
Emília de Lobato e Raquel de A bolsa amarela de Lygia Bojunga ao Menino
maluquinho de Ziraldo, parentes, sem dúvida, dos também transgressores Juca e
Chico, Pinóquio, Alice e Peter Pan; 4) certos temas e enredos tradicionais
remanescentes, ao que tudo indica, de imemoriais narrativas míticas, tais como
“a busca do auto-conhecimento ou da identidade”(é
recorrente em numerosos contos de fadas. Na literatura infantil, surge em obras
que vão de Pinóquio (de C. Collodi) e As
aventuras de Alice no País das Maravilhas (de Lewis Carroll) à A bolsa
amarela e Tampinha (de Ângela Lago); a
“luta do velho contra o novo” (basta lembrar a luta da madastra contra a
heroína ou da bruxa contra os heróis em contos como A Branca de Neve e João e
Maria ou de obras como Peter Pan [que recusa-se a ser adulto] e, por que não,
As aventuras de Alice no País das Maravilhas [luta contra a lógica e o
conservadorismo do conhecimento oficial], A bolsa amarela [crítica ao mundo
adulto] entre tantas outras); 5) o uso livre de personificações,
antropoformizações e metamorfoses; 6) histórias apresentando um caráter
iniciático, nas quais o herói parte, enfrenta desafios (é engolido por um
peixe, perde a memória, vê-se transformado num monstro etc.) e retorna
modificado e amadurecido; 7) o final feliz. Este recurso, considerado por
muitos um índice de alienação é, na verdade, utópico por natureza e parece,
como vimos, estar enraizado em certas concepções arcaicas como as que
preconizam a renovação periódica do mundo. “Se não deu certo”, diz o ditado
popular, “é porque ainda não chegou ao fim!”.Chegando ao fim deste artigo,
gostaríamos de dizer que enxergar as manifestações populares como um acervo de
recursos temáticos e formais, pode
tornar o estudo da cultura popular não uma pesquisa sobre fórmulas tradicionais
mortas e ultrapassadas mas, sim, uma importante e viva referência para o estudo
da literatura, particularmente a chamada “infantil”.