O ABENÇOADO E O DANADO
DO SAMBA[1]
Ricardo Azevedo•
Antes de
discorrer sobre as letras de samba vistas como uma espécie de depósito do
“discurso popular”[2] , quero contar um caso ocorrido em Natal, Rio Grande do
Norte:
Diógenes da
Cunha Lima, advogado e escritor potiguar, na época um adolescente, trabalhou
como ajudante, uma espécie de office boy,
do grande folclorista Luis da Câmara Cascudo. Na casa de Cascudo trabalhava
também uma antiga empregada, Anália, uma mulher analfabeta. Um dia,
aproveitando-se da ausência do mestre, o jovem Diógenes perguntou a Anália, que
varria a sala, se, na opinião dela, Câmara Cascudo, era de fato um sábio, como
todos diziam. Segundo o relato, Anália parou de varrer, olhou bem para ele e
respondeu com um muxoxo: “É nada! Estuda a noite inteirinha!”
Achamos
graça nessa história, mas nem sempre percebemos que ela aponta para a
existência de dois diferentes modelos de apreensão do mundo. Um deles é o
nosso, o modelo hegemônico, oficial, escolarizado, ligado ao discurso
científico e à cultura escrita, em geral apresentado como o “único”. Com ele
estamos acostumados a imaginar que tudo pode ser aprendido e apreendido através
de livros, teorias, conceitos, análises e informações. Ocorre que Anália, uma mulher adulta,
competente, experiente e capaz, foi criada a partir de outros padrões
cognitivos, éticos e estéticos.
Refiro-me a
uma determinada estrutura de consciência, construída tendo em vista a
valorização da experiência concreta e uma postura gregária e menos
individualizada diante da vida e do mundo; refiro-me a uma outra concepção de
como a transmissão do conhecimento necessariamente se dá, concepção inseparável
da oralidade e suas várias conseqüências e implicações; refiro-me ainda à
possibilidade de estranhamento diante de premissas e noções abstratas afastadas
da experiência prática; à valorização da intuição (do sexto sentido); à
valorização da vida social e relacional; a uma certa moral bastante heterodoxa,
enraizada na vida prática e nos costumes, distante de princípios e valores
abstratos e universais; a uma identificação íntima com os interesses de uma
coletividade situada; ao vínculo indiscutível com o acervo de conhecimento
representado pelo senso comum e pela chamada “sabedoria popular”, da qual os
ditados são um ótimo exemplo. Tudo isto sem falar numa fervorosa, profunda e
assumida religiosidade.
O que o
episódio parece nos revelar é que, para Anália, a verdadeira sabedoria jamais
poderia ser adquirida individual e solitariamente, através de livros, em
escritórios e bibliotecas, mas, necessariamente, por meio da experiência
prática e concreta de vida, pela vivência de caráter pessoal, sempre
relacional, assim como pelo ensinamento dos mais velhos, pela memória e pela
tradição. Mais ainda: dentro de sua concepção, apenas aprender através da
experiência jamais bastaria: sabemos as coisas porque Deus assim o deseja.
Não é o
caso, naturalmente, de desvalorizar o pensamento abstrato e teórico, mas sim de
compreender algumas de suas características e de ressaltar que a visão de mundo
popular obedece a outros paradigmas. Para ela, por exemplo, a experiência prática é um valor essencial.
Convenhamos, valorizá-la pode mesmo fazer algum sentido. Ninguém em sã consciência,
por exemplo, toparia viajar num barco cujo capitão a cada passo precisasse
consultar livros e manuais. Apesar disso, muitas vezes somos levados a
valorizar quase que exclusivamente o conhecimento teórico em detrimento da
experiência subjetiva e concreta de vida.
Passamos
anos na escola recebendo informações e aprendendo a pensar a partir de teorias
e premissas sem, porém, discuti-las. É preciso reconhecer: infelizmente, o
atual modelo escolar, na maioria das vezes, não tem ajudado os alunos a
desenvolverem opiniões pessoais e intuitivas, muito ao contrário.
A
experiência concreta e prática de vida pode não funcionar em todos os casos,
mas obviamente funciona. Além disso, como diz o caipira, “a ciência é
infalível, mas às vezes falha”.
Não creio,
em todo o caso, que seja possível compreender a cultura popular e seu discurso
sem levar em consideração sua profunda ligação com o aprendizado construído
através da experiência prática das coisas e seu enraizamento na cultura oral e
nos diversos fatores já apontados.
Ouvimos
muito falar em MPB – sigla, aliás, bastante abstrata e que, talvez por isso,
tenha a pretensão de abranger tudo, como se a totalidade da música popular
brasileira fosse passível de síntese e constituísse uma organização coerente,
lógica e homogênea. Tal conceito, por ser redutivo, pode ainda nos levar à
noção de que dentro dessa organização “coerente, lógica e homogênea” – a MPB
(!) – existiria uma natural “linha evolutiva”. Por esse viés – como exemplo, e
simplificando bastante – primeiro teriam vindo o batuque ritual, depois o samba
rural, depois o samba urbano, depois a bossa nova, o tropicalismo e assim por
diante, numa seqüência evolutiva natural, lógica, linear e mecânica.
De fato, é
comum até hoje ouvir artistas da música popular falarem e acreditarem na
existência dessa “linha evolutiva”. O mesmo parece se dar com boa parte do
público.
Embora ser
ou estar na “vanguarda” esteja entre os paradigmas mais valorizados pelo modelo
hegemônico e oficial, relacionar arte e evolução costuma representar um grande
equívoco; corresponde a um raciocínio típico da concepção de mundo
escolarizada, de um pensamento baseado nas ciências biológicas, na química, na
física e nos avanços tecnológicos, que supõe processos naturais e
desenvolvimentos lógicos, seqüenciais e mecânicos.
Talvez seja
possível enxergar um processo evolutivo, por exemplo, nos meios de transporte,
refiro-me a seqüências do tipo cavalo, carroça, carruagem, automóvel e avião.
Ora, as
ciências humanas – e as artes – não funcionam como as ciências exatas e
biológicas. Na arte, por exemplo, podem existir diferentes modelos
construtivos, adoções de determinados procedimentos e posturas, mas estes não
costumam formar um quadro evolutivo. Ao contrário, podem coexistir e dialogar.
Afirmar que Miguel de Cervantes é “menos evoluído” do que James Joyce não faz
qualquer sentido. No plano da música popular – nosso tema –, acreditar que
Dorival Caymmi ou Ari Barroso sejam “menos evoluídos” do que qualquer
compositor posterior a eles (Tom Jobim, Edu Lobo, Gilberto Gil, Caetano Veloso,
Chico Buarque ou quem quer que seja), seria simplesmente uma redução, para não
dizer uma bobagem.
A razão é
simples: esses grandes artistas trabalharam ou trabalham a partir de diferentes
pressupostos a respeito da linguagem poética e do que seja a música popular.
Dentro da
arte, a noção de “evolução” naturalmente pode ser útil quando aplicada, por
exemplo, à obra específica de um artista ou a procedimentos de determinado
grupo de artistas reunidos em torno de tais e tais propostas. Fora isso, ela
costuma resultar em visões equivocadas e pretensiosas.
Em outras
palavras, um dos problemas da sigla MPB é que ela pretende sintetizar,
colocando num mesmo saco e fazendo-as conviver, canções criadas a partir de
paradigmas e modelos criativos completamente diferentes e até antagônicos.
Raramente tais modelos são identificados e discutidos.
Acho
importante esclarecer que não pretendo estar a favor da tradição ou contra a
vanguarda mas, sim, propor que 1) tradição e ruptura atuam sinergicamente em
qualquer sociedade; 2) ser “tradicional” ou de “vanguarda” não implica, em si,
qualquer valor (há lixos tradicionais e lixos de vanguarda e vice versa); 3) a
hiper-valorização seja da tradição, seja da vanguarda pode levar a muitos
equívocos e, ainda, 4) padrões que hiper-valorizem a vanguarda costumam
compreender mal certos aspectos relevantes dos procedimentos populares e
tradicionais.
Mas,
vejamos, como exemplo de discurso popular, a letra do samba-choro “Só vendo que
beleza”, de Henricão e Rubens Campos:
“Eu tenho uma
casinha lá na Marambaia / Fica na beira da praia / Só vendo que beleza / Tem
uma trepadeira que na primavera fica toda enflorescida de brincos de princesa /
Quando chega o verão eu sento na varanda / pego meu violão, começo a tocar /
Minha morena, que está sempre bem disposta, senta-se ao meu lado e começa a
cantar / Quando vem a tarde um bando de andorinhas / voa em revoada fazendo o
verão / E lá na mata o sabiá gorjeia / lindas melodias pra alegrar meu coração
/ Às seis da tarde o sino da capela / bate as badaladas da ave-maria / A lua
nasce por detrás da serra anunciando que acabou o dia.”
Se
examinarmos essa letra segundo os paradigmas da cultura escrita, do ponto de
vista de uma breve análise literária, encontraremos uma série de fórmulas,
frases feitas, que, em tese, a empobreceriam e a desqualificariam como texto.
“Quando chega a tarde, um bando de andorinhas voa em revoada fazendo o verão” é
puro clichê. “E lá na mata o sabiá gorjeia lindas melodias pra alegrar meu
coração” é clichê. “Às seis da tarde o sino da capela bate as badaladas da
ave-maria”, clichê. “A lua nasce lá detrás da serra” e “anunciando que acabou o
dia”, clichês. Sob um certo ponto de vista, portanto, essa letra poderia ser
considerada ruim, banal e medíocre. Acontece que, ao contrário, essa letra,
pelo menos a meu ver, é excelente e “Só vendo que beleza”, de Henricão e Rubens
Campos, é um grande samba, um clássico da nossa música popular. Fica a
pergunta: como um discurso que recorre a fórmulas, usa frases feitas,
estereótipos e clichês pode, mesmo assim, paradoxalmente, ser considerado um
clássico?
Vejamos
agora outra letra de música, “Noite de hotel”, de Caetano Veloso:
“Noite de
hotel / a antena parabólica só capta videoclipes / diluição em água poluída /
(e a poluição é química e não orgânica) / do sangue do poeta / cantilena
diabólica / mímica pateta / noite de hotel / e a presença satânica é a de um
diabo morto / em que não reconheço o anjo torto de Carlos / nem o outro / só
fúria e alegria / pra quem titia Jagger pedia simpatia / noite de hotel / ódio
a Graham Bell e à telefonia (chamada transatlântica) / não sei o que dizer a
essa mulher / potente e iluminada / que sabe me explicar perfeitamente / e não
me entende / e não entende nada / noite de hotel / estou a zero / sempre o
grande otário / e nunca o ato mero de compor uma canção pra mim foi tão
desesperadamente necessário.”
Minha
proposta é que, da mesma forma que Anália representava um certo modelo de
consciência diferente do de Câmara Cascudo, “Só vendo que beleza” e “Noite de
hotel” são letras criadas e construídas a partir de paradigmas divergentes e
com objetivos poéticos não-coincidentes. Se Henricão ouvisse “Noite de hotel”,
talvez dissesse: -- Não entendi direito, não sei sobre o que esse cara está
falando. Achei as frases muito soltas e desencontradas.
Entretanto,
sabemos que certos modelos construtivos buscam justamente isso: a linguagem
não-narrativa e fragmentada, por vezes, experimental.
Henricão poderia
perguntar ainda: -- Não sei quem é esse tal anjo torto de Carlos. Como é que se
pode dizer que a mulher é potente e iluminada e, ao mesmo tempo, não entende
nada? Que tipo de relação é essa? Titia quem? Sobre o que esse cara afinal está
falando? Se está tão sozinho, porque o cara não pega o violão e vai até o bar
da esquina tomar um trago e cantar com o pessoal?
Tenho
certeza de que Caetano Veloso não diria isso, mas uma pessoa mais desavisada
talvez pudesse julgar que a letra de “Noite de hotel” é “superior” ou “mais
evoluída” do que a de “Só vendo que beleza”. Seria um ledo engano.
De um lado,
temos o texto de Caetano, que recorre à linguagem fragmentada, a um certo
estranhamento, a metáforas e imagens obscuras, a citações e a uma visão de
mundo singular e até solipsista, ou seja, tendências, recursos e padrões
recorrentes na chamada modernidade. Trata-se ainda, claramente, de um texto
para ser lido, relido, analisado e interpretado. É difícil imaginar uma platéia
escutando “Noite de hotel” e logo sair cantando com o intérprete.
Enquanto
isso, a letra de Henricão foi, ao que tudo indica, construída para ser
compreendida imediatamente, memorizada e cantada por todos durante a
apresentação ou performance.
Para atingir
esses objetivos, ela recorre às fórmulas, imagens e frases feitas, facilmente
compreensíveis e memorizáveis, e mais: trata de um tema da vida cotidiana capaz
de gerar grande identificação e compartilhamento, mesmo em pessoas de
diferentes classes sociais ou graus de instrução. O texto parte, em suma, de um
modelo construtivo enraizado na cultura oral –gregária por definição – e não na
cultura escrita.
Se a letra
de Caetano descreve, com imagens singulares, uma situação singular de solidão,
o texto de Henricão canta, numa linguagem pública, uma cena da vida cotidiana
com que todos, ricos, pobres, cultos e analfabetos, podem se identificar com
facilidade.
É preciso
ressaltar a importância desse tipo de discurso, nem sempre valorizado e que
chamarei aqui “discurso popular”.
Vivemos num
país onde, segundo os dados oficiais, cerca de 13% da população é composta por
analfabetos. Ocorre que, somados aos chamados analfabetos funcionais, gente que
sabe ler, mas não compreende o que lê, talvez estejamos diante de um número que
beira os 80% da população! Não sou economista nem estatístico, mas é sem dúvida
imenso o número de pessoas no Brasil incapazes de ler, por exemplo, uma bula de
remédio, um jornal ou um cartaz.
Além disso,
muitas pessoas mesmo com educação formal estabelecida, nível universitário etc.
podem ter - por motivos familiares, de costume, de convívio - uma forma de
pensar e viver enraizada em paradigmas relacionados a uma certa maneira popular
de ver o mundo.
Obviamente,
essa gente tende a estar distante de uma linguagem criada a partir dos cânones
literários e, portanto, do discurso de “Noite de hotel”. Embora estejam, em
graus diferentes, afastadas do modelo escolarizado, essas pessoas estão
identificadas com outro modelo: uma diversificada, heterodoxa e não homogênea,
mas riquíssima cultura popular, profundamente marcada pela oralidade (e pela
transmissão oral), que apresenta um sem-número de características e implicações
culturais.
O assunto é
extenso, mas vale a pena citar algumas características do discurso marcado pela
oralidade.
Num texto
escrito, posso dizer uma coisa para significar outra. Essa característica
discursiva é típica da cultura escrita, até porque, pensando bem, todo texto
escrito exige uma interpretação. A interpretabilidade, na verdade, é inerente a
esse tipo texto e revela até uma certa incapacidade da escrita para a
comunicação plena. Isso ocorre por ser ela sempre descontextualizada. Nunca
estamos diante do autor e não podemos perguntar a ele sua exata intenção. Em
geral, o texto escrito que pretenda ser completamente compreendido, torna-se
impessoal e muito pobre. Costuma ser utilizado na maioria dos manuais técnicos
e livros didáticos, livros cujo objetivo é a univocidade, ou seja, tem como
objetivo que 100% dos leitores cheguem a uma mesma e única interpretação.[3]
Um bom
exemplo do texto objetivo e impessoal é a afirmação: “A água ferve a 100
graus”, ou seja, um texto assertivo, pobre, mecânico e impessoal, pois nem
sujeito tem.
Mas, vamos
imaginar que alguém precise transmitir um recado importante. Se o tal recado for dado por escrito, seu
autor estará livre e independente da situação face-a-face e de um contexto
determinado, temporal, concreto e situado. Por essa razão, deverá
necessariamente construir um discurso mais complexo; afinal, precisará estruturar
sua mensagem numa certa ordem para que sua argumentação fique transparente,
esclareça os pontos essenciais e entre em detalhes para que o que ele quis
dizer esteja representado no texto.
O mesmo
autor poderá também, se quiser, ser original, recorrer a artifícios de
linguagem, inventar palavras novas, arriscar-se a certas ambigüidades,
experimentar jogos sintáticos, parodiar, estilizar, fazer, por exemplo,
citações ou ilações e, ainda, optar pela sobreposição dos códigos verbal e
visual, uma vez que o texto está escrito. Poderá abordar temas obscuros de seu
exclusivo interesse pessoal. Poderá ainda ser, por exemplo, propositadamente
agressivo, até porque não há perigo de revide.
Não pode ser
descartada a possibilidade, num recado escrito, de que para seu autor seja
indiferente ser compreendido ou não. É possível até imaginar que ele seja
intencionalmente incompreensível, ambíguo, obscuro e hermético. Todas essas
atitudes e recursos são possíveis porque, no texto escrito, o leitor poderá ler
e reler várias vezes, consultar dicionários, pedir a opinião de outras pessoas,
refletir sobre o que leu e, assim, gostando ou não, construir sua
interpretação.
É importante
notar, mais uma vez, que, ao escrever, todo autor conta automática e
necessariamente com uma “interpretação”. Vale lembrar também que todo texto
escrito é obrigatoriamente um solilóquio, pois o orador está falando sozinho.
Ora, é
preciso compreender que se o mesmo recado for transmitido oralmente, a situação
tende a ser bem diferente.
Não costuma fazer
sentido, numa comunicação face-a-face, falar uma coisa para dizer outra. Também
não faz sentido falar de viva voz e entrar em muitos detalhes, pois isso seria
enfadonho. Não faz sentido ainda abordar assuntos através de pontos de vista
demasiado singulares. Também não é aconselhável partir para as citações. É
melhor evitar falar em outras línguas. É melhor fugir de sintaxes pouco usuais.
É arriscado inventar palavras ou recorrer a imagens e metáforas obscuras ou
pessoais demais etc.
Em suma, o
discurso escrito e o discurso oral face-a-face obedecem a modelos construtivos
e têm objetivos diferentes. No contato direto, o que eu quero dizer e o que eu
digo devem sempre estar sobrepostos. Se isso não ocorrer provavelmente não vou
ser compreendido, e alguém logo vai gritar: “Espera aí, não entendi o que você
disse!”
Se há uma
característica fundamental do discurso popular, e aqui incluo as letras de
samba, é – eis minha proposta – o fato de ele ser criado e construído, tanto
fazendo se oralmente, por um compositor analfabeto, ou através da escrita, no
caso de um compositor alfabetizado, tendo como pressuposto a comunicação oral,
ou seja, a situação da comunicação feita face-a-face e suas implicações.
Em outras
palavras, o que proponho é que existem letras de músicas criadas para serem
ouvidas no contato face-a-face e compreendidas com imediatez e outras criadas
principalmente para serem lidas, ou seja, foram escritas para serem analisadas
e interpretadas. Neste caso, o ouvinte leva o CD para casa, ouve várias vezes,
lê as letras que o acompanham, medita, analisa e estabelece sua interpretação.
Esse modelo de construção eu chamaria de modelo hegemônico, oficial e
escolarizado. Imagino que a maioria das pessoas aqui presentes esteja
familiarizada com ele.
Uma de suas
características – sempre resumindo – é a valorização da voz singular e
individual, uma voz personalista que busca ser original e se diferenciar de
todas as outras. É preciso lembrar que por trás dessa voz está o
individualismo, a crença de que o homem é um ser autônomo e livre, construindo
um significado para sua vida. Temos também a valorização do pensamento que
examina as coisas com distanciamento, critica, teoriza, analisa e interpreta. A
secularização, o afastamento de qualquer tipo de explicação religiosa. A
valorização do novo, da última palavra, do progresso e da vanguarda etc.
É possível
dizer, em resumo, que tal modelo é hegemônico, está disseminado, é o eleito
pelo conhecimento oficial, e sua base é a cultura escrita e suas implicações.
Volto mais
uma vez a Anália, empregada de Câmara Cascudo. Certamente seu discurso talvez
fosse igual ao de muitos e muitos brasileiros, e seu substrato, o modelo da
cultura oral. Esse outro modelo discursivo não é individualista como o nosso.
Para R.G. Collingwood “toda afirmação da emoção que ele [o artista oral]
profere é precedida da rubrica implícita não do ‘eu sinto’, mas ‘nós sentimos’.
É um trabalho para o qual convida a comunidade a participar; isto porque sua
função como espectadores não é aceitar passivamente sua obra, mas repeti-la
novamente para si mesmo”[4] . E repeti-la, acrescento, tanto por fazer parte do
repertório coletivo como por trazer as perplexidades e os interesses não de um
“eu”, mas de um “nós”.
Fora isso, o
modelo discursivo popular parte da suposição de que as pessoas não são livres e
autônomas, mas estão situadas dentro de redes hierárquicas.
No modelo
hierárquico, em resumo, tudo estaria dentro de um grande sistema, uma grande
rede, e haveria uma consangüinidade geral; afinal, tudo e todos são filhos de
Deus. Essa grade de pessoas, em síntese,
tem Deus ou deuses em cima, depois os mortos, depois os mais velhos, os
adultos, os jovens, as crianças e assim por diante, até os animais minúsculos.
Nesse
contexto intrinsecamente relacional, só para dar um exemplo, quando agredimos o
Zé, não agredimos apenas o Zé, mas o filho do Seu Severino e de Dona Zica, o
irmão do Chico, do Tonho e do Nei, o neto do Seu Valdemar da venda e de dona
Almerinda.
Neste modelo,
ainda, o conhecimento tradicional baseado na experiência e no senso comum é
muito valorizado. Para exemplificá-lo poderia citar as técnicas de trabalho
aprendidas com os mais velhos ou os ditados populares: “quando rico mata o
pobre o defunto é que vai preso”, “quem senta na garupa não pega na rédea”,
“mais vale um hoje do que dois amanhãs”, “quem não sabe nada bota a culpa no
rio” etc. É corriqueiro nas letras de samba, por exemplo, encontrar ditados e
frases feitas, procedimento típico do discurso e da comunicação oral.
Outro aspecto do modelo popular: sua profunda
religiosidade, ou seja, as explicações religiosas para os eventos do mundo.
É difícil
encontrar um único CD de samba que não mencione a existência de Deus ou que
parta do princípio de que Deus é a premissa de tudo o que existe. Ou seja, o
discurso popular, o discurso do samba brota de uma visão religiosa da vida e do
mundo.
É raro
encontrar uma canção da chamada moderna música brasileira que fale de religião,
e as poucas que falam, fazem-no analiticamente e com distanciamento: “Olha lá
vai passando a procissão / se arrastando que nem cobra pelo chão / as pessoas
que nela vão passando /acreditam nas coisas lá do céu…” (“Procissão”, de
Gilberto Gil). Trata-se de uma visão distanciada: “olha lá vai passando”... A
procissão passa lá longe, “as pessoas que acreditam nas coisas do céus” - elas
acreditam, não eu.
No samba,
essa religiosidade, além de recorrente, pode invadir o campo da pura magia.
Vejamos o samba “Pisei num despacho” de Geraldo Pereira: “Desde o dia em que
passei / Numa esquina e pisei no despacho / Entro no samba e meu corpo está
duro / Bem que procuro a cadência e não acho / Meu samba e meu verso não fazem
sucesso / Há sempre um porém / Vou à gafieira / Fico a noite inteira / E no fim
não dou sorte com ninguém...”
Dou esses
exemplos para ilustrar as diferenças entre os discursos em pauta.
No modelo
popular, como disse, o conhecimento é adquirido através da experiência prática
e situada. Basicamente, aprende-se fazendo e olhando os mais velhos ou mais
experientes fazendo. Somam-se aqui duas
noções: a importância das famílias, portanto dos mais velhos, reflexo do modelo
hierárquico; e a valorização da experiência de vida.
Nas letras
de samba, é tema recorrente as menções à família e à experiência dos mais
velhos: “Tinha eu 14 anos de idade / quando meu pai me chamou”, diz o
samba “14 anos” de Paulinho da Viola.
“Vem meu filho / Pegue a minha mão / Vamos caminhar por aí / São tantos os caminhos
/ Que eu tenho a lhe mostrar / Preciso apontar qual você deve seguir”, diz
“Filho meu” de Everaldo Viola, cantado por Noite Ilustrada. “E alem disso
mulher/ tem outra coisa/ minha mãe não dorme enquanto eu não chegar/sou filho
único/ tenho minha casa pra olhar...” diz “Trem das onze” de Adoniran Barbosa.
Aproveito
para mencionar o tema do envelhecimento. Muito raramente encontramos na chamada
moderna MPB (a meu ver, em geral enraizada na cultura escrita e escolarizada)
algum texto falando sobre a velhice e o envelhecimento. No discurso do samba,
ao contrário, ele é freqüente e sempre do ponto de vista da experiência vivida,
concreta e situada. Diz Zé Kéti, em “Meu pecado: “O meu pecado / foi querer na
minha mocidade amar tantas mulheres / o tempo já passou / eu sinto saudade/ (…)
nem com dinheiro as mulheres já não me desejam mais / ah, se eu pudesse,
voltaria ao meu tempo de rapaz”. Vejamos o samba “Não te dói na consciência”,
de A. Garcez e Nelson Silva: “Quando eu estava na flor da idade / Sei que me
tinhas amizade / Sempre sorrias para mim / Sinto saudade daqueles beijos de
outrora / Zombas por eu ter perdido a mocidade / Não tardas em me dizer que
vais embora”. Os exemplos são muitos e muitos.
Já na
moderna MPB são pouquíssimas as letras que falam do envelhecimento concreto. Em
geral, as raras existentes analisam o envelhecimento. Uma é “O homem velho”, de
Caetano Veloso: “O homem velho deixa vida e morte para trás / cabeça a prumo,
segue rumo e nunca, nunca mais / o grande espelho que é o mundo ousaria
refletir os seus sinais / o homem velho é o rei dos animais”. Note-se que essa
letra analisa com distanciamento, define e teoriza sobre o envelhecimento e
não, como nas letras de samba, fala a partir dele.
Tal
constatação tem implicações que merecem ser ressaltadas. Uma delas: para uma
criança, creio, ouvir uma canção criada a partir do envelhecimento (e não sobre
ele) pode ser uma experiência fundamental e formadora. A omissão do tema, por
outro lado, remete à higienização da velhice, tendência típica, ao que parece,
da sociedade moderna[5] .
Sobre o
assunto, Max Weber[6] pensava algo muito esclarecedor. Dizia que o homem moderno
é fascinado pelas máquinas e pelas teorias, e estas apresentam um
desenvolvimento – uma evolução – contínuo, mecânico e ilimitado. Enquanto isso,
olhando para si mesmo diante do espelho, o homem, ao contrário, vê-se num
processo de crescente deterioração e de envelhecimento, rumo à morte. Esta
seria uma das razões do conflito do homem moderno. Segundo Weber, enquanto este
não consegue lidar com processos humanos, como o envelhecimento e a
mortalidade, o homem tradicional enxerga esses processos com naturalidade.
Quero
mencionar outro aspecto: nas letras de samba, e eu diria no discurso popular em
geral, o ponto de vista “nós” costuma ser mais valorizado do que o ponto de
vista “eu”. Raramente ouvimos falar da perspectiva “nós” na chamada moderna
MPB. Estamos sempre diante de discursos nos quais o “eu” e a singularidade do
“eu” prevalecem. No samba, ao contrário, constantemente encontramos “a turma”,
“a gente”, “o pessoal”, “a rapaziada” etc. Três exemplos: “Não sei pra que /
Você foi me convidar pra esse samba / Sem ao menos me avisar / Que eu não podia
trazer / Os meus amigos chegados / E a portaria ia nos barrar” (“Amigos
chegados”, de Arlindo Cruz e Luizinho).
Ou: “Na minha casa todo mundo é bamba / Todo mundo bebe todo mundo samba
/ Na minha casa todo mundo é bamba / Todo mundo bebe todo mundo samba” (“Casa
de bamba”, de Martinho da Vila). Ou:
“...olha que a rapaziada está sentindo a falta / de um cavaco, de um pandeiro e
de um tamborim” (“Argumento”, de Paulinho da Viola).
Tento propor
que é possível pensar em dois tipos de discurso: o “discurso-nós”, o do samba,
por exemplo, no qual o ponto de vista coletivo se sobrepõe ao individual, e o
“discurso-eu”, no qual o ponto de vista individual, singular, idiossincrático é
ressaltado.
Outro tema
típico do samba é o do trabalho. Na sociedade industrial e moderna trabalhamos
muito, mas curiosamente o tema desaparece do discurso, pelo menos do discurso
da chamada moderna MPB. No samba é uma constante: “Etelvina, acertei no milhar
/ Ganhei 500 contos / Não vou mais trabalhar / Você dê toda a roupa velha aos
pobres / E a mobília podemos quebrar/ Isso é pra já!” (“Acertei no milhar”, de
Wilson Batista e Geraldo Pereira). Ou “Cocorocó”, de Paulo da Portela:
“Cocorocó, o galo já cantou / – Levanta nêgo, tá na hora de tu ir pro batedor/
– O nêga me deixa dormir mais um bocado / – Não pode ser, por que o senhorio
está zangado com você / Ainda não pagaste a casa este mês / levanta nêgo que só
faltam dez pra seis”. Ou “Mary Lu”, de
Barbeirinho do Jacarezinho, Luiz Grande e Marcos Diniz, cantada por Zeca
Pagodinho: “Benza Deus / A comadre Mary Lu / Que já fez muita faxina / Pra
gente granfina / Lá da zona sul / Lá da zona sul / Ganhou cacareco pra chuchu /
Hoje ela é empresaria / Tem brechó na área de Nova Iguaçu”.
Acabo de citar “Cocorocó”, um samba dialogado.
Esse recurso, o diálogo (entre outros como a narratividade, por exemplo),
bastante comum nas letras de samba, tende a desaparecer do discurso centrado na
voz individual e única, recorrente nas letras da moderna MPB. Em termos de
procedimentos com a linguagem - acho que vale repetir - os clichês, o
vocabulário público e acessível, a gíria, o ditado, as frases feitas e a
narratividade, assim como os temas da vida concreta e cotidiana, são utilizados
recorrentemente nas letras de samba porque estas pretendem falar de
perplexidades e emoções que sejam capazes de gerar identificação em todas as
pessoas, independentemente de graus de instrução e classes sociais. Além disso,
pretendem ser compreendidas com imediatez (nesse sentido, o recurso do diálogo
é muito eficiente), como se correspondessem a uma comunicação feita face-a-face
e, mais ainda, pretendem ser memorizadas com facilidade.
Não é pouco!
Sem dúvida, um discurso desses, quando bem realizado, é algo muito complexo e
poderoso e merece ser melhor estudado, entendido e valorizado.
Poderia
ainda falar de temas como a solidariedade - lembremos de “Antonico”, do grande
Ismael Silva - ou do tema da morte, da comida ou da festa, mas é tempo de
concluir.
Em resumo,
proponho a existência de dois discursos: o discurso-eu
– ligado ao modelo de consciência
individualista e moderno, marcado pelos cânones da literatura, pela teoria literária,
pela escolarização e pelos procedimentos científicos – e o discurso-nós – ligado ao modelo
de consciência hierárquico e tradicional, marcado pela oralidade, pelo senso comum e pela performance face-a-face.
Ambos os
discursos naturalmente são válidos, pertinentes, e têm sua razão de ser, até
porque refletem e são representações de determinadas visões de mundo.
Fique claro,
porém, que nenhum é necessariamente mais “evoluído”, mais “desenvolvido” ou
mais “autoconsciente” que o outro.
Ambos têm
seus paradigmas e seus pressupostos. Ambos implicam um conjunto de temas e
procedimentos. Ambos adotam um sem-número de fórmulas. Ambos se interpenetram e
dialogam constantemente. Além disso, ambos podem ser bem ou mal realizados.
Importa
saber que são discursos concebidos a partir de diferentes, embora não
excludentes, modelos de consciência
construídos socialmente.
Procurei
demonstrar que o discurso popular, o discurso do samba, o que chamei de discurso-nós, tende a estar muito mais
próximo da vida concreta e vivida de forma espontânea, ocasional, efêmera e
situada. Basta examinar suas estratégias e procedimentos de comunicação,
construídos a partir da linguagem pública, acessível, dialógica e
compartilhável com imediatez. Basta examinar alguns dos temas recorrentes:
trabalho, família e envelhecimento, dentre outros, todos tratados
invariavelmente de forma clara, pessoal, transitiva, situada e vivida, e quase
nunca de forma distanciada, impessoal, especulativa, ambígua, obscura e
crítica. No patamar do cotidiano situado, a vida das pessoas tende a ser
parecida, independentemente de classes sociais e níveis culturais; afinal,
estamos no território relacional dos afetos e emoções, família, sexualidade,
casamento ou uniões afins, educação de filhos, trabalho e luta pela
sobrevivência, amizade, comida, tradições, festas, conversas espontâneas,
paixões, religiosidade, paternidade, assim como da infância, mocidade,
envelhecimento e morte – ou seja, no território, considerado por vezes, a meu
ver surpreendentemente, “banal” e “simples” do senso comum.
É preciso
reconhecer que, para além do mundo abstrato das idéias, conceitos, hipóteses e
modelos, existe o mundo concreto, físico e situado. O mundo das idéias e
conceitos, por mais complexo que possa parecer, apresenta grande possibilidade
de controle, previsibilidade e interpretação, pois é construído a partir de
modelos criados pelo homem.
Já o mundo
concreto, aparentemente banal, está muito mais perto do caos, da anomia e do
imprevisível. Apesar das rotinas, a qualquer momento pode-se sofrer um acidente
grave e morrer. Apesar da saúde, inesperadamente pode surgir uma doença.
Podemos ter idéias inesperadas e renovadoras. Podemos também encontrar pessoas,
fazer coisas ou viver eventos capazes de, de uma hora para outra, alterar
significativamente nossas vidas etc.
Dá o que
pensar constatar que, tirando a temática lírico-amorosa, recorrente em todos os
tipos de canção, os temas da vida cotidiana, concreta e situada (trabalho,
envelhecimento, morte, festa, comida, família, religiosidade etc.) tendam a
desaparecer de certo discurso moderno construído a partir do individualismo, da
escolarização e da visão teórica e científica de mundo – pelo menos no
circuito de parte relevante da moderna música popular brasileira.
Espero que
as idéias aqui levantadas sirvam para motivar alguma reflexão a respeito da
nossa riquíssima e diversificada música popular.