Esse
danado do samba
Academia tenta entender como gênero
transformou-se no mais importante da música brasileira no século 20
Gonçalo
Junior
Anunciaram e garantiram que o samba ia se acabar. Assim diria
Assis Valente (1911-1958), numa paródia moderna à sua famosa composição sobre o
fim do mundo, cantada por Carmen Miranda nos idos de 1930. Disseram até que o
gênero fora morto pela bossa nova e, mais adiante, pelo tropicalismo. Décadas
depois, nos anos 1990, o carrasco teria sido o pagode romântico de estúdio
feito com sintetizadores. Embora tenha enfrentado a concorrência de vários
modismos nos últimos vinte anos e apareça pouco na mídia hoje, o samba é o mais
popular e duradouro ritmo musical brasileiro do século 20, além de uma das mais
expressivas manifestações culturais do país - indissociável do Carnaval.
Assim como o jazz e o blues na América, o samba atravessou um
século com mutações, fusões, adesões e experimentos. Um ritmo que se reacende a
cada ano na folia de momo e nos discos de seus mais vigorosos representantes
hoje: Paulinho da Viola, Zeca Pagodinho, Dudu Nobre ou Luis Carlos da Vila,
entre outros. Como explicar tantas mortes anunciadas e renascimentos e
compreender tamanha popularidade que ainda desfruta? Ou por que o samba se
impôs nos primórdios da indústria fonográfica e radiofônica ou foi adotado por
Getúlio Vargas para estabelecer uma identidade cultural?
Esses e outros temas são discutidos em três teses de doutorado das
mais importantes porque ajudam a redimensionar os papéis
histórico e cultural do samba. O curioso é que os autores são todos
paulistas, fato que parece ter ajudado a dar um útil distanciamento para que
fossem feitas leituras coincidentemente complementares e reveladoras de uma
música tão marcante como sendo carioca, embora tenha vindo da Bahia e se instalado
também
Em Abençoado e danado do samba , Ricardo José Duff
Azevedo recorreu a um extenso acervo de 7 mil letras de samba para mostrar
valores da tradição oral brasileira. Ele explica por que canções do gênero
fazem parte do imaginário popular. Apresentada ao Programa de Pós-graduação
Azevedo destaca que as culturas populares e suas manifestações
tendem a se processar por meio de "padrões de longa duração". O
fenômeno seria contrário ao das culturas moderna, de massa e
erudita, que seguiriam "padrões de curta duração" - quase
mecanicamente em busca do "novo", da "nova forma" etc.
Assim, nos sambas, por estarem vinculados aos processos de longa duração, os
procedimentos com a linguagem e muitos temas seriam recorrentes no decorrer de
todo o século 20 até hoje. Alguns deles: a família, o trabalho, a festa, o
envelhecimento, a morte, a religiosidade, o "nós", entre outros
assuntos ligados à vida concreta e cotidiana.
Malandro
A tese de fôlego de Azevedo - ainda sem editor - reúne cerca de
500 letras de samba, recolhidas de um universo de mais de 7 mil músicas, das
quais fez uma pré-seleção de 4,8 mil. Em vez de recortar períodos históricos,
ele procurou demonstrar recorrências num espectro amplo, o que permitiu uma
outra compreensão da importância do samba. O autor considera um equívoco, por
exemplo, o fato de muitos estudos localizarem o "malandro" nas
décadas de 1930 e 1940 e falarem de seu "desaparecimento". O que pode
ter desaparecido, explica, é uma certa versão do
malandro. "O samba fala de malandragem e adota um 'tom malandro' desde o
primeiro samba gravado até agora." Na verdade, o malandro nunca existiu, isso sim, num discurso mais culto, também presente
nas letras da música popular brasileira.
Ao mesmo tempo que as culturas populares costumam ser
solenemente desprezadas pelas elites culturais, têm marcado e sido fontes de
parte significativa da cultura erudita brasileira através de todo tipo de
apropriação. "Defendo a idéia de que as letras de samba só podem ser
compreendidas e avaliadas quando vistas como expressão de um determinado modelo
de consciência. No âmbito da música popular brasileira vejo o tropicalismo como
a representação mais acabada e nítida de um modelo que chamei de
'oficial'." O autor utilizou várias letras tropicalistas de forma
comparativa para ressaltar as características das letras de samba.
Enquanto as composições tropicalistas tendem a pressupor leitura,
releitura e interpretação da realidade vista por seus
autores, as de samba costumam ser criadas para o compartilhamento, a
comunicação imediata e a memorização, sempre por meio de temas amplos, capazes
de gerar grande identificação entre as pessoas. Daí sua popularidade e
massificação. Dentro dessa lógica, trata-se de uma produção para a qual a
música convida a comunidade a participar, "uma vez que sua função como
espectador não é aceitar passivamente sua obra, mas repeti-la novamente para si
mesmo".
No caso do tropicalismo, por exemplo, esses temas tendem a
desaparecer do discurso escolarizado e oficial, que optou por temas mais
específicos de uma forma muitas vezes distanciada, analítica e impessoal, como
se propusesse uma "teoria". "Não pretendo criticar o
tropicalismo, dizer que o samba é melhor ou pior, mas, sim, ressaltar que as
letras do tropicalismo foram criadas a partir de um modelo construtivo e de
padrões éticos e estéticos diferentes daqueles utilizados pela maioria dos
sambistas, sejam eles alfabetizados ou não."
Indústria
Cada vez mais o samba deixou de ser, nas primeiras décadas do
século 20, uma música tradicional para se tornar um produto da assim chamada
indústria de diversões. A possibilidade de profissionalização do músico
popular, a chegada do rádio comercial - em busca de novidades - e o projeto
nacionalista do governo de Getúlio Vargas mostraram o envolvimento de boa parte
da sociedade brasileira na criação do "samba nacional", um misto de
tradição e modernidade. Essa é a síntese da tese de José Adriano Fenerick, Nem do morro, nem da cidade: as
transformações do samba e a indústria cultural - 1920-1945 - também
defendida na FFLCH da USP.
Fenerick viu na modernização do Rio de Janeiro nos primórdios do
século passado, em sintonia com o surgimento de novos meios de comunicação, um
cenário propício para que o samba sofresse inúmeras transformações. Assim, a
partir da década de 1920, com a difusão da indústria fonográfica, o ritmo
começou a se transformar e a se modernizar. Deixou de ser apenas uma festa
feita em casas de mães-de-santo para ganhar outros significados. Num primeiro
momento tornou-se gênero musical, identificado com a população negra do Rio de
Janeiro. Logo após passou a ser um misto de música e dança, identificado com o
Brasil. "O samba se acariocava e tomava a frente pelo fato de o Rio ter
sido pensado, na época, como uma espécie de 'cartão-postal' do país",
explica o pesquisador.
A indústria do disco teve grande influência no surgimento desse
novo tipo de música, que Fenerick denomina de "samba moderno". O
samba de pagode, praticado como partido-alto, que era composto de improvisos a
partir de um tema, podia durar um dia inteiro. Com sua gravação em disco não se
pôde mais improvisar, ao menos na letra, pois se estabeleceu uma versão
definitiva, registrada em acetato e que passou a ser difundida pela sociedade
também através do rádio para todo país. Além disso, o sambista ganhou status de
músico profissional, principalmente os cantores, já que os compositores tiveram
inúmeros problemas para se estabelecer.
Nesse aspecto, um dos tópicos tratados por Fenerick foi a ainda
pouco investigada venda de sambas - quase sempre abordada como folclore por
biógrafos e historiadores de música popular. "A necessidade de mostrar a
música em um mercado tacanho gerou o 'jabá' ou, pior ainda, a famosa 'compra e
venda' de samba." O aspecto sociológico do samba foi investigado também.
Se no imaginário popular ficou a lembrança de Francisco Alves e Carmen Miranda,
entre outros, a do morro estava associada a algo ruim - representado como lugar
de negro, de malandro, de vadiagem e de violência. Tudo de modo muito
pejorativo. Essa imagem viria a se perpetuar desde, pelo menos, o fim da
escravidão.
O rádio também foi visto pelo governo, e por boa parte dos
intelectuais, como um meio "nobre" de "educar o povo".
Segundo o pesquisador, o discurso era potencializado, enfatizando o perfil
ideológico que intelectuais e mesmo o governo Vargas queriam levar a cabo. Não
por acaso, veio desse período a invenção do samba-exaltação, cujo maior símbolo
foi Aquarela do Brasil , de Ary Barroso (1903-1964). Criou-se uma mitologia de que
o "samba puro" vinha do morro, mas Fenerick concluiu que, tanto o
samba do morro como o do asfalto (da cidade) estiveram,
e ainda estão, interligados. "O sambista de rádio ia até o morro para
comprar um samba para gravar, do mesmo modo que o sambista da escola descia até
a cidade para desfilar no Carnaval."
Varguismo
O aspecto político destacado por Fenerick aparece de modo mais
aprofundado no estudo do músico e historiador Magno Bissoli, autor de Caixa preta: samba e identidade nacional na
era Vargas - impacto do samba na formação da identidade na sociedade
industrial: 1916-1945 ,
outra tese sobre o tema defendida na FFLCH da USP. Bissoli afirma que Getúlio
Vargas, enquanto estava no poder, pegou uma carona na aceitação popular desse
gênero musical e deu um impulso considerável à sua difusão e afirmação como
ícone do país. "O processo de popularização do samba era iminente, mas
certamente a política de Vargas contribuiu para a sua consolidação no panorama
nacional", explica.
A exemplo das doutrinas fascistas da Europa, o
governo pós-1930 sempre se caracterizou pela exaltação ao nacionalismo. Mas
como difundir, pergunta o pesquisador, uma identidade nacional num Brasil com
apenas quatro séculos de história e cuja maior parte da população era composta
de descendentes de escravos e pessoas marginalizadas, principalmente negros e
mestiços? O varguismo então teria tentado forjá-la com bases na cultura, ao
lançar mão de artifícios semelhantes aos usados por Benito Mussolini na Itália.
Seus métodos iam desde a projeção de filmes em paredes de casas e a instalação
de alto-falantes em praças interioranas e em favelas à estatização de veículos
de comunicação e censura da imprensa.
O Estado Novo, deflagrado por um golpe em 1937, investiu nesse
propósito por meio do controle cultural e midiático. Na verdade, já em 1931, o
presidente Vargas criou o Departamento Oficial de Propaganda, que depois seria
transformado no Departamento de Imprensa e Propaganda (DIP), em 1939, que se
tornou responsável pela censura à imprensa e pela propaganda ufanista da
ditadura. Com seu crescente e promissor poder de influência, o rádio se tornou
fundamental nesse processo. Em
Um destaque dessa onda ufanista que tomou conta do país foi o compositor e radialista Henrique Foréis Domingues
(1908-1980), o Almirante. Conhecido como "a maior patente do rádio
brasileiro", ele se tornou "uma figura importante para a propagação,
pelo rádio, da idéia de uma nacionalidade". No mesmo período foi criada a
Orquestra Brasileira, com o maestro Radamés Gnattali (1906-1988), que, na onda
nacionalista, interpretava a música brasileira com o mesmo tratamento destinado
à estrangeira. Nessa época, narra Bissoli, surgiram diversas composições,
algumas de sambistas famosos, que apoiavam Vargas e o Estado Novo. Nomes como
Ataulfo Alves, João de Barro (Braguinha) e Moreira da Silva compuseram e
interpretaram algumas dessas composições, num claro exemplo de que o samba
estava, cada vez mais, atingindo a grande massa.
Outro ponto levantado pela
pesquisa foi o de que para ser aceito pela sociedade, principalmente pela
elite, o samba devia "embranquecer" - ao ser adotado por cantores e
compositores brancos. Como Noel Rosa, cuja obra deixou a certeza de que o samba
não morreria nunca. Mais que isso, seria eterno.